АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ: «ИМПРЕССИОНИЗМ»


ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ: «ИМПРЕССИОНИЗМ»
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья наложил.
Он понял масла густоту, –
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.А тень-то, тень всё лиловей,
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
Предметом данного поэтического высказывания является уже готовое произведение живописи. Поэтому основными вопросами являются следующие: как строится здесь произведение живописи и каково здесь отношение к живописи. В Импрессионизме мы имеем дело с двумя аспектами картины: она «описана» и с точки зрения изображенного на ней мира, и с точки зрения техники ее исполнения, т.е., как физический объект. Пользуясь терминами семиотики, можно было бы сказать, что у Мандельштама картина трактуется как знак, либо как текст с его расчленением на план выражения и план содержания.
Первых два стиха знакомят нас с предметом сообщения художника: Глубокий обморок сирени. Как видно, на картине изображается не сирень, а ее состояние (обморок). Следовательно: не конкретный предмет, а абстрактное понятие. Поэтому глубокий обморок сирени следует понимать как план содержания данной картины.
Слово изобразил относится к абстрактному обморок. Поскольку в данном случае изобразил (благодаря наличию слова художник) следует понимать как ‘написал красками’, то естественно ожидать, что на описываемой картине представлено лишь содержание и что план выражения может здесь отсутствовать.
Следующих два стиха вводят, однако, план выражения, который, в отличие от абстрактного плана содержания, получает вид максимально конкретного, материального закрепителя. Он состоит из красок, наложенных как струпья, и холста.
В связи с отмеченными особенностями строения мандельштамовской картины намечается следующая систематика всего первого четверостишия:
План содержания: ↔ План выражения:
глубокий обморок сирени ↔ краски, струпья, холст
изобразил ↔ наложил
|| ||
абстрактное ↔ конкретное, материальное
цель, эффект ↔ средство, материал
поэтическое ↔ анти-поэтическое
прекрасное ↔ безобразное
И все-таки, несмотря на явную противоречивость плана содержания и плана выражения, в некотором смысле они эквивалентны.
Второе четверостишие начинается стихом Он понял масла густоту аналогичным первому стиху текста: Художник нам изобразил | Глубокий обморок сирени. Связь между этими двумя стихами можно читать и так: ‘Художник изобразил обморок, потому что понял масла густоту’, и так: ‘говорящий оценивает соответствие плана содержания и плана выражения и приходит к заключению о их непротиворечивости: он понял’.
Слово понял относится к свойству (физическому – густоте) использованного материала (масла). Если после этого замечания учесть, что масло относится к «фактуре», к плану выражения, то выражение понял масла густоту получит смысл ‘густоту масла принял за содержание’ либо ‘отождествил с содержанием’.
Очередной стих Его запекшееся лето интересен в следующих отношениях.
Во-первых, он возвращает читателя к миру, изображенному на картине, т.е., к плану содержания картины.
Во-вторых и здесь предмет изображения – абстракция: лето.
В-третьих же, абстрактное содержание реализовано здесь в максимальной материализованной форме: запекшееся лето. Иначе говоря, становится планом выражения и с ним идентифицируется.
Кроме того строение стихов 5-6 позволяет читать лето как результат понятой густоты масла, в связи с чем устанавливается очередная эквиваленция:
масла густота = запекшееся лето
и продолжается предыдущая:
глубокий обморок = струпья = запекшееся лето,
благодаря чему окончательно устанавливается тождественность плана выражения и плана содержания.
Весь дальнейший текст стихотворения направлен уже на материализацию остальных (с обычной точки зрения – нематериальных) компонентов мира картины: пространства, воздуха и тени.
Из сочетания лето (...) Расширенное в духоту, следует, что ‘расширение’ здесь понимается не как ’пространственное увеличение’, а как ‘насыщение, сгущение’ имеющегося пространства. В свою очередь слово в духоту указывает на ‘материализацию и насыщенность’ воздуха. В обоих случаях пространство уплотняется, становится cверхматериальным.
Сгущению подлежит также и тень (третье четверостишие) . И опять же это не тень чем-либо отбрасываемая, а нечто самостоятельное и материализованное, аналогичное воздуху либо пространству. Она настолько густа, что в ней не распространяется ни звук, ни движение, ни даже свет: Свисток иль хлыст как спичка тухнет. Сравнение с кухней вводит дополнительное свойство тени: влажность, густоту масла (Готовят жирных голубей) и жару.
Заключительная строфа подчеркивает ‘неразборчивость’ изображенного мира (Угадывается качелъ; в этом сумрачном развале) и ‘недовершенность’ (в плане выражения (Не домалеваны вуали). Знаменательно, однако, то, что обе эти категории относятся к таким предметам, которые вводят в мир ассоциации с ‘зыбкостью’ и ‘легкостью’ (качель и вуали). В контексте предыдущего описания картины это было бы явное отклонение от категории ‘уплотненности, сверхматериальности’. Не исключено поэтому, что ‘неразборчивость’ и ‘недовершенность’ должны здесь читаться иначе – как признаки ‘лености’ (а со стороны художника – как признак безразличия либо даже пренебрежения по отношению к ‘легкому, полуматериальному’ миру).
Два последних стиха, несомненно, подтверждают именно последнее: слово сумрачный сохраняет связь с ‘густотой’ и ‘утяжелением’; слово развал вводит как раз смысл ‘лености’ и ‘замедленности’, слово хозяйничает относится к шмелю – и это неспроста. Во-первых шмель ассоциируется с ‘трудолюбием’, а во-вторых – со знойным ‘распаренным’ полднем, т.е., с моментом, когда все остальное приостанавливает свою деятельность, когда мир ‘замедляется’.
Произведение живописи строится здесь из физически осязаемого материала, и прежде всего из своего же материального физического закрепителя: холст, масло. В этом смысле оно у Мандельштама тавтологично. В отличие от обычного подхода к живописи, согласно которому картина распадается на три плана: носитель (рама, холст, краски), обычно опускаемый, изображенный мир и сообщаемый этим миром смысл, здесь живопись двупланова – учитываются носитель и мир. В этом смысле живопись значительно ближе обычному пониманию слова, которое естественно членить на план выражения (графика либо звучание) и план содержания (смысл, значение). Но, отметим, не повторяет этого понимания слова, так как носитель и значение здесь отождествляются, в результате чего значимым становится именно носитель.
Если продолжать сравнение со словом, то по этой концепции невозможна ни синонимия, ни омонимия – одному плану выражения должен соответствовать единственно ему свойственный смысл.
Поэтому в поле зрения Мандельштама может попадать лишь мир, обладающий четко выраженным планом выражения (заинтересованность импрессионизмом с этой точки зрения закономерна – грубый мазок и несглаженное наслоение краски вполне выполняют требование поэтики Мандельштама). И наоборот – нематериальное должно в этой поэтике получить свою «фактуру» (ср. превращение тени, обморока и лета, а также пространства, в физически осязаемое20).
Отношение к живописи не может быть здесь отрицательным. Хотя бы потому,что живопись дает изображаемому план выражения (физическое существование). Но это отнюдь не означает, что язык Мандельштама непременно должен быть языком живописи.

Приложенные файлы


Добавить комментарий